PŘIHLÁSIT
Hra na hudební nástroj je komplexní činnost. Hrajeme-li z not, musíme je číst, sluch používáme nejen ke kontole toho, co hrajeme, ale vnitřní sluch a sluchová představivost jsou zdrojem naší pohybové aktivity, která generuje skrze nástroj zvuk. Pohyby, které při hraní na nástroj provádíme, podřizujeme tedy jak vnitřní představě, tak vizuálním vjemům (noty, spoluhráči…) stejně jako akustickým vjemům (reagujeme na slyšené, dolaďujeme…).
Zjednodušeně řečeno existují v našem mozku tři zásadní centra, která jsou zodpovědna za motoriku.
Jednak je to pohybové centrum, které je zodpovědné na plánování pohybu. Plánování pohybů se děje v mozkové kůře v primární motorické korové oblasti a v premotorické kůře čelního laloku. Primární motorická korová oblast se nachází před centrální brázdou (ta odděluje čelní lalok od temenního) a její dráhy zajišťují přesné a zručné pohyby těla – zvláště předloktí, prstů a tvářových svalů. Premotorická kůra se nachází před primární motorickou oblastí a kontroluje složitější pohyby.
Potom je to mozeček, který je zodpovědný za koordinaci pohybu. Mozeček při řízení pohybové aktivity vyhodnocuje informace získané ze statokinetického aparátu (vnitřní ucho) a proprioreceptorů ve šlachách, týkajících se polohy a pohybů těla, které právě probíhají. Mozeček dále přijímá informace o plánovaných pohybech z motorické kůry mozku, poté je porovnává s probíhajícími pohyby těla a nakonec posílá instrukce do mozkové kůry. Ta potom musí vyladit pohyby tak, aby mohlo dojít k pohybům naplánovaným. Použitím této zpětné vazby z mozečku může kůra znovu opravovat povely a vysílat je přímo k míše.
Konečně to jsou bazální ganglia (striatum) v koncovém mozku, které se nacházejí hluboko v bílé hmotě (čelního laloku). (Pro nás hudebníky není bez zajímavosti, že striatum má současně významný vliv na vnímání času.) Bazální ganglia pracují jako komplexní nervová struktura, která spolupracuje s mozkovou kůrou při kontrole pohybů. Pravděpodobně začínají, zastavují a regulují intenzitu volních pohybů, jsou řízeny a podřazeny mozkové kůře, mohou vybírat příslušné svaly nebo pohyby pro určitý úkol a brzdit protichůdně působící svaly.
Další důležitou částí mozku je thalamus, který přijímá senzitivní podněty z celého těla a který se považuje za bránu vědomí: podněty, které nedojdou do thalamu, si člověk neuvědomí. Jádra thalamu přepojují všechny informace z těla (míchy), např. bolest, hmat, zrakové nebo sluchové signály atd. do speciálních oblastí mozkové kůry. Příchozí informace se v thalamu také aktivně zpracovává - thalamus zesiluje nebo zeslabuje signály určené pro mozkovou kůru, přičemž některá z jader thalamu jsou motorická a jádra uložená pod thalamem jsou zapojena do motorických okruhů bazálních ganglií.
Zmíním zde ještě oblast spánkového laloku - sluchovou oblast. Neurologové rozlišují primární a asociační oblasti. Primární vnímá hlasitost, výšku tónů a rytmus. Asociační rozlišuje na základě paměti zvuků např. vřískot, hřmění - a hudbu.
Vzhledem k tomu, že se zde zabýváme pohybem ve výuce a jeho vnímáním, pak je velmi důležité si uvědomit, že rytmus a metrum analyzujeme jak sluchem (resp. oblastí mozku ve spánkovém laloku), tak oblastmi mozku, které jsou zaměřeny na vnímání pohybu (striatum, mozeček). Z toho lze usuzovat na to, že pokud pohyb využijeme jako nástroj k ovlivnění našeho mozku ve smyslu toho, že se fyzicky budeme učit vnímat pravidelnost metra a přesnost rytmu v různých oblastech hraní (celkový pohyb, prsty, artikulace, dýchání), pak jsme schopni zlepšovat svoje metricko-rytmické cítění. Pokud se navíc naučíme vnímat metro-rytmické vztahy celým tělem, přímo fyzicky, máme spolu se sluchem při cvičení dvojí kontrolu nad naším hudebním projevem a ten se stává komplexnějším.
Výše uvedené si neklade nároky na erudovanost či úplnost popisu. Je to jen letmý pohled do složité oblasti a uvádím jej zde proto, abych ilustroval stezku, po níž se se svými žáky ve výuce vydávám. Z uvedeného je patrné, že stejně jako samotný pohyb má několik fází, tak lidský mozek má speciální oblasti, které se ně zaměřují. Jsou to: plánování, vnímání, koordinace a zapamatování. Jakkoliv to působí možná složitě, praxe je daleko snažší a přirozenější, což se pokusím ukázat v následujících kapitolách. Žáci nemusí vědět, co se s nimi děje, když dělají nějaké cvičení zaměřené na pohyb, nicméně těm starším někdy není od věci poodhalit souvislosti, aby si uvědomili, jak učení se vypadá.
Je vždy dojemné, když žák, který není motoricky zdatný a viditelně se ve zvládání hry sám se sebou pere, po čase zahraje plynule, aniž by si uvědomoval složitost toho, co právě zvládl. A pro nás oba je velice důležité, abych jej ocenil a řekl mu, že toho dosáhl tím, že udělal věci tak, jak jsme si vysvětlili a ukázali. Rovněž bych měl zdůraznit, že k podobným cvičením a výkladům přistupuji s dětmi až tehdy, kdy je to skutečně nezbytné a kdy ostatní cesty k výsledku nevedly.
Ve výuce se mi osvědčilo, když žáky od začátku vedu k tomu, aby si pohyb naplánovali a jeho realizaci vnímali, prožili. Každý pohyb, který děláme, má svůj zdroj, začátek, průběh a konec. Domnívám se, že je chybou kterýkoliv z těchto bodů při výuce přeskočit a soustředit se pouze na výsledek. Jednotlivé tóny jsou pospojovány pohyby – žádný nestojí sám o sobě. Když má žák nějaký technický problém, např. mu nefunguje čistě nějaké prstové spojení, vždy se vyplatí zaměřit se na to, co onomu problémovému místu předchází, neboť onen problém je často důsledkem nezvládnutého pohybu, jenž problematickému místu předchází. Současně je velmi důležité celý proces pochopení maximálně zpomalit, aby bylo možné všechny složky pohybu vnímat a uvědomit si je.
Nejprve tedy pohyb naplánujeme – uvědomíme si, kde je jeho zdroj (sval/y) a současně se pokusíme najít jeho začátek v čase - tedy kdy (rytmus). Následuje průběh pohybu – tady je třeba soustředit se na to, co cítíme, když se pohyb děje. Po ukončení pohybu přichází fáze, kdy vyhodnotíme, zda jsme si pohyb uvědomili, a pokud ano, snažíme se zhodnotit jeho kvalitu a kvalitu uvědomění.
Například při nácviku ozevu tónu c´´´ na sopránové zobcové flétně musíme nejprve najít správnou polohu levého palce (viz kap. 6), který ovlivňuje velikost pootevření palcového otvoru a tím jak ozev tónu, tak jeho výšku, intonaci. Dále je potřeba uvědomit si správný tlak vzduchu nutný k tomu, aby se tón ozval. Tento tlak mohou žáci vnímat různými způsoby – buď to bereme přes bránici, nebo přes ústní dutinu (viz kap. 7) a nebo spojením obého. Nakonec je potřeba uvědomit si, jakou artikulaci a v jaké kvalitě použít, aby ozev byl jistý: rozhodnout se pro ideální způsob nasazení a polohu jazyka v ústech.
Výše popsaný příklad působí možná složitě a laika by to odradilo. Je třeba mít na mysli, že zmíněné dovednosti se učíme postupně na jednodušších tónech a spojeních a v momentě, kdy dojdeme k c´´´, je nám podobná logika natolik samozřejmá, že jen pracujeme s jednotlivými pocity.
Pokud se nám ve výuce podaří potřebné pohyby dostatečně podrobně zanalyzovat a ukázat si je, pak je velká šance, že žáci při domácím cvičení svoje pečlivě naplnánované pohyby spolehlivě nahrají na hard disk motorické paměti. Díky tomu pohyb ovládnou a při samotném hraní pro ně je natolik samozřejmý, že se cítí uvolněně. Tato svoboda umožňuje, aby děti otevřely svoje oči a uši a lépe vnímaly intonaci, barvy zvuku, ne/pravidelnost metra atd.
V neposlední řadě je pro moje žáky velice prospěšné uvědomit si, že hudba je jediná lidská činnost, kde jsou veškeré pohyby podřízeny rytmu a metru. Čas je pro nás hudebníky nejen cílem, ale i nutností, a dělat správné pohyby ve strávný okamžik je nezbytnost. Uvědomováním si pohybů v jejich správném rytmu ovlivňujeme svůj mozek tak, že mu umožňujeme, aby se přesnosti a pravidelnosti učil.
Co je nebezpečné pro žáky, kteří své skladby již bezpečně umí, je to, že v okamžiku, kdy chtějí své domácí úsilí zúročit – na hodině, na vystoupení, začnou přemýšlet o tom, jak co dělají či udělají. Sian Beilock tomu říká paralýza analýzou (Beilock, str. 181). Zjednodušeně řečeno jde o to, že při hraní žáci zapojí mozková centra, která jsou odpovědná za to, co předchází samotnému pohybu: čtení not (a přemýšlení nad nimi), příprava pohybu, vnímání pohybu atd. V tom okamžiku se aktivuje pracovní paměť, která běží současně s pamětí motorickou, a celé úsilí, vložené do nácviku, se ocitne v ohrožení, protože mozek proces ovládání pohybu zpomalí tím, že musí vybírat z různých možností řešení situace (asi jako když pracuji na počítači a spustím program, který zabírá příliš mnoho prostoru v operační paměti).
Otázka, jak tuto situaci řešit, je pro mne otevřená. Některé návrhy lze nalézt např. v knize S. Beilock, ale řešení je velmi individuální a univerzální myslím neexistuje. Co však pomáhá mým žákům je to, že si vždy zdůrazňujeme, aby se snažili a soustředili doma, a na hodině či koncertě se už nesnažili skladbu vylepšit a jen zahráli to, co doma nacvičili. Je pro ně uklidňující to, že se nemusí snažit? Nebo se opravdu umí nesnažit? Nevím, do hlavy jim nevidím. Ale spokojenost a radost z hraní je u nich viditelnější od doby, kdy jsme začali systematicky pracovat s tempově diferencovanými doprovody a mohli jsme zvládnutí pohybu při hraní řešit v kontextu znějících skladeb jak spolu na hodinách, tak oni sami v domácím prostředí. Navíc se ukazuje, že v případě, že jsou zvyklí hrát pod tlakem nahraného doprovodu, který nepočká, jsou během hraní s živým partnerem daleko uvolněnější a svobodnější, což se projeví i na jejich vystoupení.
Zdá se mi tedy, že přístup, v němž během přípravy žáci zaměří svoji pozornost na vnímání a kvalitu při hraní prováděných pohybů, spolu s možností postupně od nejpomalejšího tempa začlenit svoje pohyby do kontextu skladby během cvičení s podkladem, je jednou z cest, jak dosáhnout spokojenosti a radosti ze hry na zobcovou flétnu.
Literatura:
BEILOCK, Sian.: Zbavte se trémy, ANAG 2014
