Dýchání a s ním spojené pohyby nás provází neustále, v každém okamžiku života. Jeho rytmus a charakter se mění v závislosti na tom, jakou fyzickou nebo emocionální aktivitu v daném okamžiku zažíváme. Hudba – hra na dechový nástroj – nás nutí přirozený rytmus každého člověka přizpůsobit melodii a tomu, jak chceme, aby zněla.
Zatímco v oblasti prstové techniky v zásadě vytváříme nové pohyby (či kombinace pohybů), které nikde jinde v takové míře nepoužíváme, pak v dechové technice musíme důvěrně známé, byť neuvědomělé, přizpůsobit. Domnívám se, že změnit důvěrně známé, co navíc provádíme neuvědoměle, je obtížnější, než naučit se něco úplně nového.
Dechová technika při hře na zobcovou flétnu je pregnantně popsána v knize Technika hry na zobcovou flétnu Waltera van Hauwe, na niž se dále v textu budu odkazovat.
Často se mi v procesu výuky stává, že děti způsob nádechu a výdechu do flétny přizpůsobují již jinde získaným stereotypům. Příkladem je nádech, který je jejich učitelé a trenéři učí ve sportu: tento druh nádechu je obvykle směrován nahoru do hrudního koše a je prováděn s pomocí zvednutí ramen. Takto „poučeným“ dětem se obtížně vysvětluje technika spodního dechu a často bývá nemožné naučit je to – paměť těla je silnější, než cokoliv jiného. Nejsmutnější situace bývá v okamžiku, když žák přichází z nějakého kroužku hraní na flétnu ve škole nebo ze školky, kde probíhá výuka ve skupině, a sebelepší učitel/ka nemá šanci děti naučit nezbytné základy dobře. Nejmenší děti jsou jako houba a velice rychle nasávají vše kolem hraní do nejhlubších vrstev své paměti, ve kterých je později obtížné dělat jakékoliv korekce. Nechci zde brojit proti kroužkům či výuce hry na zobcovou flétnu ve školkách, jen uvádím svoji osobní zkušenost ze skupinové výuky malých dětí. Jistě existuje řada kolegů a kolegyň, které si se situací dokáží poradit lépe a umí udržet pozornost dětí natolik, že všechna cvičení, spojená s elementární technikou, provedou natolik kvalitně, aby si je děti dobře zapamatovaly a měly v budoucnu na čem stavět.
V elementární technice – a to nejen dechové – jsou první kontakty a jejich kvalita nesmírně důležité a je proto naprosto zásadní nespěchat a dát prostor tomu, aby děti požadované úkony opravdu prožily. To je však v rozporu s tím, že máme k dispozici relativně krátký čas, v němž jsou malé děti schopny udržet pozornost, stejně jako s tím, že je potřebujeme motivovat k domácí práci/cvičení. Další protivenství spočívá ve snadnosti ozevu tónu u zobcové flétny: proč to řešit, když TO hraje samo, že? Často se tedy spokojíme – jakožto vedoucí kroužků, pedagogové ve školkách, učitelé ZUŠ na klasické nástroje jako klarinet, trumpeta atd. – s tím, že dítě vybavíme kusou informací o nádechu typu „nadechni se do břicha“, a protože TO hraje, tak to dál neřešíme. Nejen že se tak okrádáme o možnost hlubšího proniknutí k podstatě hry na zobcovou flétnu, ale okrademe se o možnost hru kultivovat, a pokud jsme učitelé na klasické nástroje, tak si klademe zbytečné překážky v tom, abychom později kultivovali hru svého žáka na onen opravdový nástroj, který je našemu srdci nejblíže. Jsem přesvědčen o tom, že pokud do žáka na samém začátku vložíme informaci o tom, že dech, jeho vnímání, vzduch a jeho pohyb během hraní jsou pro něj to nejdůležitější, pak se nám to bohatě vrátí v kvalitě hudebního projevu žáka v pozdějších letech.
Aby se to podařilo stačí málo: zpomalit, nespěchat, využít hravost k tomu, abychom dech, pro dítě samozřejmý a nepostřehnutelný jako vzduch okolo, spojili s jeho dětským světem. Hezky se mi osvědčuje hra s bublifukem, která má řadu předností a charakteristik, jež jsou velmi blízké tomu, co děti potřebují zvládnout při hraní: nespěchat, zklidnit se, soustředit se, být vnímaví, koordinovat ruku, v níž drží očko bublifuku, s ústy, aby se do očka trefili proudem vzduchu atd.
Cvičení má 3 kroky:
Jsou-li u cvičení přítomni rodiče (a to většinou ano – jejich pomoc s cvičením doma je neocenitelná), nebojím se je vyzvat, aby si to zkusili. Bývají překvapeni obtížností požadovaných cviků a je to pro ně často první kontakt s realitou, které neodpovídá jejich představě zobcové flétny jako snadného nástroje.
Hry s bublifukem děti spolehlivě vtáhnou do výuky a není potom problém ukázat jim dechová cvičení, která mohu s bublifukem propojit. I v cvičení s bublifukem je přítomen faktor pohybu, k němuž je možno obrátit pozornost, a to jak v oblasti nádechu/výdechu, tak v koordinaci ruka/ústa a artikulaci. Celkově tělo vyžaduje zklidnění, tedy zastavení pohybu. Všechny tyto aspekty mé žáky připravují na to, jak se bude naše společné učení odvíjet dále: zklidnění/aktivita, nádech/výdech atd. (bez toho, aniž bychom museli číst notový zápis, používat jemnou motoriku v koordinaci prstů nebo zapojovat sluch). Místa pro otevření se prostým činnostem, souvisejících s dechem a vzduchem, je tedy víc než dost.
Dalšími osvědčenými cvičeními jsou zvukové hry na hlavici flétny. Očko bublifuku vystřídá hlavice flétny, kde se kromě dechu, artikulace a koordinace rukou zapojuje poprvé v masivní míře sluch. Tyto hry jsou dobře známé a popsané, přesto si dovolím je zde zmínit, protože je považuji za důležitý iniciační prvek na prvních hodinách s žákem.
Zvukové hry na hlavici probouzejí sluch a vnímavost dětí a jsou vhodné nejen pro naprosté začátky, ale používám je i v případě, kdy se mi do třídy dostane žák, který už jinde na flétnu několik let hrál a který je nezná. Takoví žáci mívají zásadní technické nedostatky a naprosto zkreslenou představu o zvuku zobcové flétny a jeho charakteru. Tato cvičení (stejně jako bublifuk) jsou pro ně nečekaným osvěžením a vstupem do jiného světa, než jaký znali. Zvuková cvičení na hlavici otvírají prostor pro tvořivost a hledání, v hudbě nezbytné. Uvádím zde zvuky, které obvykle používáme, ale lze jistě nalézt další: sova, datel, kukačka, žába, včela, čmelák, vodovodní kohoutek, traktor, píšťalka vlaku, sanitka/houkačka, šampáňo, indián, duch/strašidlo…či kombinace: čmelák otvírá šampáňo, čmelák řídí sanitku, včela na traktoru… Není třeba zdůrazňovat důležitost vnímavosti k pohybu během všech zvukových cvičení na hlavici: to, zda se požadovaný zvuk ozve (a v jaké kvalitě), je na pohybu a jeho kontrole často naprosto závislé.
Ve druhé fázi cvičení se zaměřujeme na to, abychom zvuk, který děti na hlavici hrají, kreslili na papír. Jde zde o to, aby se žáci pokusili formou abstraktního zápisu barevných čar naučili uvědomit si kvalitu zvuku na jeho začátku, v průběhu a na konci, aby si zvuk vizualizovali. Vizualizace je velmi silný nástroj ve výuce – pomáhá mi v rozvíjení představivosti a otevírá dveře pro budoucí práci s metaforou. Je zde velmi důležité barevné slyšení, kdy se děti učí určovat, jakou barvu a kvalitu může mít zvuk ve všech částech svého průběhu. Pokud děti zvuk nakreslí, mohou jej zpětně přehrát a nebo si můžeme dávat hádanky podle obrázků zvuků, které děti nakreslily za domácí úkol. U nejmladších dětí, které nechci hned zpočátku jejich hudebního života zatěžovat notovým zápisem, je navíc kreslení zvuků přípravou na hru prvních písniček podle grafického zápisu, v němž mají tóny svoje barvy a tvar.
Zvuková cvičení na hlavici flétny jsou současně prvním krokem v tom, jak děti přikládají flétnu/hlavici na rty. Když žáci hrají zvuky jen hlavici, tak prožitek toho, jak cítí zobec na rtech, není zcela autentický tomu, jejž budou mít později při hře na celý nástroj. Stojí však za to je již v této fázi navést na ideální polohu, aby později svůj návyk nemuseli korigovat (více k tématu v kap. 8).
Jakmile žák zvládne postoj při hraní, drží nástroj víceméně správně a můžeme hrát první melodie, zaměřujeme se spolu na to, abychom nádech podřídili kvalitě tónu. Děti s drobnější postavou mají často problém uhrát dvoutaktí tak, aby kvalita tónu v závěru sekvence neutrpěla. Snažím se je tedy vést k tomu, aby poslouchaly a nadechovaly se s cílem mít tón kultivovaný a stabilní až do jeho konce, a aby si uvědomovaly spodní nádech a ramena držely uvolněně. Myslím, že zaměření se na kvalitu tónu od naprostého začátku výuky je důležité pro budoucí dobrou intonaci a vyrovnaný zvuk nástroje v celém rozsahu. Kvalita tónu by měla dostat přednost před výdrží a dlouhou frází, protože stres, spojený s tím, že „to musíš dát na jeden nádech“, bere dětem zbytečně uvolnění a radost ze hry. Jakmile má žák dobrý základ ve zvuku a nádech zvládnutý tak, že na něj nemusí myslet, můžeme zkusit frázi prodloužit a obvykle to není problém.
Na závěr bych chtěl zmínit, že dech – ať už spodní nebo zadní (nebo kombinace obou), je však jen jedna strana mince, kterou investujeme do zvuku nástroje. Ve výuce mi vyhovuje pohled na dech jako na dvě spojité nádoby, z nichž jednou jsou plíce (či v představě břišní dutina) a druhou dutina ústní. Zatímco spodní nádoba je zdrojem vzduchu, který zadržuje v požadovaném množství, pak ústní dutina je místo, kde tento vzduch opouští tělo a vychází do nástroje. Cesta mezi těmito dvěma nádobami je rovněž velmi důležitá: měla by být uvolněná a pod kontrolou, protože prostor krku a prostor kolem hlasivek vzduch připravuje na vstup do úst a může jej tak již natvarovat, např. při vibratu. Ústní dutina je nejen místo, kde se tón vaří (Hauwe 1, str. 52), ale kde vnímáme jeho pohyb a kvalitu, což má podstatný vliv na intonaci a artikulaci. Prostřednictvím svalů rtů a tváří můžeme vnímat pohyb vzduchu směrem k nástroji (obecně bychom mluvili o tlaku vzduchu, ale dětem není tento obrat blízký – viz kap. 2).
Když vydechujeme vzduch, aniž bychom měli flétnu na rtech, tak cítíme, jak vzduch skrze rty proudí ven. Dětem hodně pomáhá představa, že vzduch v ústech teče (Hauwe 1, str. 52) a má svoji kvalitu asi jako různé druhy tekutin, např. smetany: slabý proud vzduchu je jako mléko a je v ústech a na vnitřní straně rtů a tváří cítit méně, silnější proud vzduchu je cítit více – je jako smetana apod. Pro kontrolu toho, jak děti foukají, je výhodnější zaměřit se na kontrolu v ústní dutině, protože svaly rtů a tváří, zapojené do procesu, jsou mnohem citlivější a lépe se ovládají (jsou mnohem blíže), než vzdálená a abstraktní bránice či veliké břicho.
Zobcová flétna je velmi vhodná k tomu, abychom komplexní proces, jako je hudba, mohli zažívat a vnímat bez tlaků a v takové míře, která je nejblíže přirozenému stavu těla. Většina dechových nástrojů obecně v sobě spojuje manuální motoriku prstů s nátiskem, artikulací a pohyby dechového aparátu, což je rozsáhlá svalová skupina, jež musí fungovat tak, aby zbytek těla mohl zůstat co nejvíce uvolněný. Hauwe píše o tom, že „při dýchání použitelném pro hru na zobcovou flétnu nelze hovořit o příjemném uvolnění“ (Hauwe 1, str. 47) vzhledem k tomu, jak by náš dechový aparát měl při hraní pracovat. Přestože zde jistý pocit napětí zůstává, je ho v porovnání s jinými dechovými nástroji jen část – ústa a především rty jsou relativně uvolněné (více k tématu viz kap. 7 a kap. 8).
Díky velké míře uvolnění, která nám při hře na tento pozorohodný nástroj zbývá, máme jedinečnou možnost vnímat pohyby našeho těla ve velmi jemných nuancích. Současně platí, že hraji-li na zobcovou flétnu, jsem blízko tomu, abych se naučil ocenit všudypřítomný vzduch, díky němuž mohu žít a vnímat. Vzduch – tu samozřejmost, které je všude kolem plno, ale která mi tak brzy po tom, co se nemohu nadechnout, začíná chybět.
Literatura:
HAUWE, Walter van: Technika hry na zobcovou flétnu 1, WinGra 1999
