Intonace je u zobcové flétny podle mých zkušeností velmi zvláštní kategorií. Hudebníci bez hlubší zkušenosti s nástrojem se spokojí s tím, že vedou žáky k tomu, aby zakrývali tónové otvory, často špatnými hmaty, které jsou na nástroji nevhodné, a pokud tón neladí tak řeknou „no jo, zobcovka“. Chybí tu naprosto základní předpoklady pro čistou intonaci – nejen správná práce s dechovou technikou a správné prstoklady, ale pokora k tomu, jak nástroj funguje a jaké jsou jeho možnosti. Situace je nezřídka tristní, např. na gymnáziu v místě mého působení se zobcová flétna vyučuje v rámci hudební výchovy, kde na ni hraje celá třída. Podotýkám, že je to skoro 60 let od doby, co Louis Andriessen napsal svoji skladbu Sweet (k barbarizaci flétny viz kap. 10)
Druhý protipól představují pedagogové, kteří o zobcové flétně vědí téměř vše, ale jejich žáci v zájmu expresivity hrají většinou příliš vysoko. Zvuk těchto výkonů, jakkoliv často brilantních, hudebně přesvědčivých a oslňujících technickou dokonalostí, je často ostrý, jakoby odtržený o reality doprovodu.
Co nás vede k tomu, abychom upřednostňovali jakýsi „výraz“ před barvou a intonací, je otázka spíše společenská. Zde bych chtěl nabídnout to, jak pracujeme s žáky s cílem, aby se intonace a dobré ladění pro ně staly samozřejmostí, a aby jejich hra poskytovala barvy tak krásné a lahodné, jaké jen zvuk zobcové flétny může mít.
V učebnicích se hovoří o tlaku vzduchu a o tom, že intonace je závislá mimo jiné právě na tlaku vzduchu. To je samozřejmě pravda. Pokud se však pokouším vést žáky tak, aby intonaci řešili tím, že se budou snažit ovlivňovat svaly, které jsou zodpovědné za dýchání, dostávám se do situace, kdy intonace je jako na houpačce – a to z toho důvodu, že tato svalová skupina je příliš rozsáhlá na to, aby mohla dosáhnout dostatečné jemnosti v regulaci intonace. Daleko výhodnější je pro mne učit děti vnímat vzduch v ústní dutině (viz kap. 5. Pohyb a dýchání – Spojité nádoby), neboť právě ústní dutina je ideální místo, kde můžeme velmi účinně vnímat pohyb vzduchu a změny tlaku při foukání do nástroje.
Při práci s podklady se snažím žáky vést k představě, že doprovod jim „hraje v ústech“. Jde mi o to, aby si barvu zvuku uvědomovali dříve, než do nástroje fouknou, protože to je moment, kdy dobrá intonace a ladění vzniká. Jakmile fouknou do flétny, je tón hotový a už s ním nejde nic dělat. Jeho kvalitu tak slyší nejen hráč, ale i posluchač – v dobrém i zlém. To stejné platí i při hraní v souboru: ladění je třeba cítít ještě dříve, než tóny zazní. Intonace se tedy jeví jako pocitová záležitost (a její kvalita je spojena s vnitřním sluchem a představivostí). Pro představu zvuku v ústech se dají použít např. metafory „představ si, že máš v puse malé cembalo, které ti tam hraje“, „snaž se cítit v ústech zvuk všech fléten okolo", „představ si, že foukáš (v duu) do spoluhráčovy flétny". I zde mají pochopitelně nazastupitenou roli kvalitní nahrávky, z nichž si žáci mohou ideální barvy zvuku fléten naposlouchat.
Velký vliv má rovněž poloha nástroje na rtech, tvar rtů a ústní dutiny. Obvykle se říká a píše, že na zobcovou flétnu žádný nátisk není. Důvod je mimo jiné ten, že k rozeznění nástoje není třeba větších tlaků, jako je tomu u moderních dechových nástrojů. Není to však tak, že k rozeznění nástroje je potřeba tlak, ale mnohem menší, než je např. u klarinetu apod.? A co když budeme potřebovat tento malý tlak vnímat? Co když je to ve skutečnosti tak, že i na zobcovou flétnu potřebujeme nátisk, jen jeho kvalita je jiná – je volnější, měkčí. Mnohým to bude znít jako dechařské rouhání, ale velmi bych se přimlouval za to, aby se u zobcové flétny mluvilo o formě non-press nátisku.
Žáci se rty vtaženými do úst (kde marně hledají plátek), žáci se rty úplně ochablými (a vzduchem, který ztrácejí stěrbinami v koutcích rtů), žáci se rty upjatě našpulenými – ti všichni by měli větší šanci hrát lépe, kdybychom si přiznali, že rty, jejich tvar a míra napětí na nich (stejně jako navazující tvar tváří) mají charakter nátisku a že je na tomto technickém prvku nezbytně nutné pracovat od samotného začátku výuky. Nechci zde říct, že existuje jeden jediný správný druh nátisku na zobcovou flétnu. Spíš mi jde o to, aby si žáci podle svých individuálních dispozic pro polohu a tvar rtů uvědomovali svoje napojení na nástroj a aby cítili vzduch, jenž k rozeznění flétny používají. Flétna se tak může stát skutečně „prodloužením“ lidského těla, jak o tom píše např. D. Liebman ve své knize Technika hry na saxofon (např. str. 20). A dost možná, že rty mají u zobcové flétny podobnou funkci, jako má plátek u jiných dechových nástrojů.
Snažím se vést žáky tak, aby měli rty ve správném tvaru a se správným poměrem uvolnění/napětí, protože se domnívám, že je pak daleko snazší naučit je vnímat vzduch v ústní dutině, jeho pohyby a změny kvality, což jim umožní, aby na flétnu lépe intonovali. I zde ponechávám prostor přirozenosti žákova přístupu a snažím se o korekce až v okamžiku, kdy vidím, že jeho snaha se vydává nesprávným směrem. Nepopírám, že korigovat „špatné rty“ patří snad k tomu nejtěžšímu, co nás ve výuce může potkat, protože si myslím, že poloha rtů velmi úzce souvisí s vnitřním nastavením žáka a jeho povahou.
Zásadní pro vnímání vzduchu je prostor, který se v ústech nachází bezprostředně za zobcem. Moje zkušenost je taková, že když žáky na tento prostor upozorním a oni se jej postupně naučí vnímat (a změny v kvalitě vzduchu v něm), pak se dokáží lépe přizpůsobit v ladění a intonaci. (Rovněž je důležité upozornit na to, že vjem zobce, ležícího na rtu, je mnohem silnější, než vjem vzduchu v ústech, a že je tedy důležité umět tyto dva vjemy odlišit.) Když se později s těmi pokročilejšími učíme hrát piano hmaty, je pro ně mnohem snazší najít správnou barvu tónu, než když se toho snaží dosáhnout s pouhým pokynem „foukej víc/míň“. Kvalitněji také funguje diminuendo: představa postupné změny kvality zvuku v ústech se spojí s postupnou jemnou změnou barvy zvuku a pro (pokročilé) žáky pak není tolik obtížné udržet tón v jeho středu a tím slušnou intonaci.
Podobně jako u artikulace tak i u intonace má vliv to, jak žáci vnímají pohyb vzduchu v ústech u jednotlivých tónů. Každý tón má svoji specifickou barvu, k níž lze přiřadit pocit, spojený s vnímáním vzduchu v ústech – v prostoru za zobcem, kolem jazyka a zubů, za horním a spodním rtem. Jistě – skupiny tónů, tak jak k sobě patří v jednotlivých rejstřících nástroje, mají společný i tento pocit. Navíc tento pocit se například v postupu od c´´ k c´ plynule proměňuje ve velice jemných krocích. Ale v okamžiku, kdy hrajeme větší intervaly a chceme, aby se nám tóny dobře ozvaly a ladily, tak nám pocity, které k jednotlivým tónům intervalu můžeme přiřadit, mohou pomoci dosáhnout jak čistého a spolehlivého ozevu, tak čisté intonace. Naučit se cítit kvalitu vzduchu u každého tónu je tedy z mého pohledu velmi prospěšné pro intonaci intervalů, kdy je snazší tóny posadit do jejich správné výšky.
Dovednost vnímat vzduch v ústech může pomoci i u intonace na různých typech fléten, stejně jako na různých nástrojích od jednoho modelu (např. když chceme vybrat nástroj). Vnímat vzduch v ústech má také vliv na to, jestli cítím odpor, který nástroj (vzduchový kanálek) klade, a hrát v jeho ideální barvě – nefoukat moc nad možnosti nástroje, ale ani pod ně.
Myslím, že ladění v souboru zobcových fléten je v zásadě jednodušší, než ladění s rovnoměrně temperovaným klavírem či cembalem. Zjednodušeně řečeno je to z toho důvodu, že rozdílové tóny jednotlivých intervalů v přirozeném ladění vytvářejí hranici či jakýsi „odpor“, do nějž je snazší vlastní tón přidat. V rovnoměrné temperatuře, která je z principu rozladěna ve všech interavalech stejně, je to jako ve (špatné) školní jídelně, kde je na jídelním lístku stále UHO. Přesto si myslím, že rovnoměrná temperatura by měla být pro žáky východiskem, s nímž se naučí „ladit“ a z nějž v případě možností a zájmu mohou vykročit za hlubším prožitkem do jiných temperatur.
V praktickém ohledu je důležitá ještě jedna věc, a to je natemperování nástroje před hraním. Zobcová flétna a její intonace je velmi citlivá na změny teploty a schopnost hrát čistě je do značné míry závislá na tom, jak je flétna zahřátá a připravena na to, že do ní foukám vzduch o teplotě cca 36 °C.
Pokud je nástroj studený, dochází nejen k nežádoucí kondenzaci vody ve vzduchovém kanálku, který žáci „čistí“ s menším či větším vkusem a ohledem na bezpečnost labia, ale rozdíl v intonaci flétny se liší oproti zahřátému nástroji o cca 20 centů. Snažím se tedy žáky vést k tomu, aby si flétnu vždy dobře zahřáli a naučili se při práci s doprovody mít ji připravenou (tzn. povytaženou hlavici) na ladění 440 Hz, protože většina v současnosti prodávaných nástrojů je laděna na 442 Hz. Natemperovaná flétna je však často docela vysoko a je proto nutné naučit se s ní pracovat tak, aby její zvuk byl ve své výšce ve správných proporcích vzhledem k doprovodu, ale aby nepostrádal nic ze své přirozené barvy.
Používání ladičky je nezbytností nejen u této přípravy, ale i u samotného cvičení, protože považuji za nezbytné, aby se žáci naučili slyšet tóny svého nástroje ve správné výšce a správných poměrech. Na hodinách a koncertech proto používáme vyhřívací tašku Charlie, která proces urychlí a teplotu nástroje stabilizuje. V případě povídání během hodiny si žáci natemperovanou hlavici flétny vloží do podpaždí (či opět do tašky) – flétna jim pak zbytečně nevystydne, lépe si podrží ladění a netrpí kondenzující vlhkostí.
Literatura:
ANDRIESSEN, Louis: Sweet, Schott 1972
LIEBMANN, David: Technika hry na saxofon, Bärenreiter 2003
